Sala de Prensa

123
Enero 2010
Año XI, Vol. 5

WEB PARA PROFESIONALES DE LA COMUNICACION IBEROAMERICANOS

A R T I C U L O S Twitéalo
   
   


Nuevas tecnologías y espectáculo en la información audiovisual:
de la cámara oculta a los sistemas de edición

José Prosper Ribes * y Estrella Israel Garzón *

RESUMEN: El atractivo espectacular de las imágenes condiciona de un modo creciente la información audiovisual.  Por una parte, hay un deseo de mostrar lo inédito, lo nunca visto y al mismo tiempo se trata de alcanzar la inmediatez, la emisión del acontecimiento en el momento en que se produce. En ocasiones, tener imágenes espectaculares equivale a tener una noticia. Los avances tecnológicos en el campo de la comunicación audiovisual han resultado decisivos para lograr estos objetivos. La aparición de nuevos sistemas de grabación, edición y emisión han transformado tanto los sistemas tradicionales de trabajo como las posibilidades narrativas e informativas. También abren debates éticos en la sociedad del espectáculo. PALABRAS CLAVE: información audiovisual, espectáculo,  tecnología audiovisual, grabación de imágenes, edición digital no lineal, emisión simultánea. ABSTRACT: The spectacular attraction of the images is conditioning the audiovisual information.  There is a desire to show the unpublished thing, it never seen.  At the same time it is tried to get the broadcast of the event in the moment in that it takes place. In occasions, to have spectacular images is equal to have news. The technological advances in the field of the audiovisual communication they have been decisive to get these objectives. The appearance of new recording systems, edition and emission has transformed the working traditional systems and the narrative and informative possibilities. KEY WORDS: audiovisual information, spectacular images, audiovisual technology, recording of images, non-linear digital edition, simultaneous broadcast.

1.-Espectáculo del acontecimiento

Una de las más importantes novedades producidas en la comunicación audiovisual es la fascinación que actualmente suscita en el espectador la imagen audiovisual como exponente de un espectáculo donde lo real se convierte en sí mismo en valor noticia1. En principio parece una vuelta a los orígenes del cine, donde la atracción fundamental era la propia visión de algo hasta entonces inédito. En este sentido, hay que recordar como evoluciona el atractivo espectacular de las imágenes en movimiento en el cinematógrafo: desde la simple reacción ante la llegada de un tren a la estación, hasta el deseo de ver lo nunca visto, como las ejecuciones. Este es el caso de algunas producciones de Edison como la electrocución de un elefante o la reconstrucción que realizó Porter de la ejecución de Czolgosz, asesino de William McKinley2. Mostrar la muerte es un exponente claro de la pretensión de representar lo inédito más allá del valor informativo de un acontecimiento.

En el comentario de Debord (1999: 18-19), la sociedad del espectáculo no debe confundirse con los excesos de los media. “El poder del espectáculo, tan esencialmente unitario, centralizador por la fuerza misma de las cosas y perfectamente despótico en su espíritu, se indigna a menudo al ver que bajo su dominio se van constituyendo una política-espectáculo, una justicia-espectáculo, una medicina-espectáculo y otros no menos sorprendentes “excesos de los media”. Debord va más lejos al afirmar que la severa lógica del espectáculo domina por todas partes la creciente diversidad de las extravagancias mediáticas.

Todo este proceso se vincula con otros fenómenos conocidos como la patentización de las privacidades o la visibilidad del dolor o del sufrimiento, incluida  la  utilización de Internet por parte de grupos terroristas para mostrar sus ejecuciones, fórmula bastante  desarrollada en la posguerra iraquí, aunque su emisión por parte de las televisiones “occidentales” ha provocado el debate sobre los comportamientos mediáticos. Al igual que en todos aquellos temas vinculados con los acontecimientos violentos y su traducción mediática.

Por ejemplo, en abril del 2005 la práctica totalidad de las empresas de televisión en España emitieron imágenes del asesinato de un ciudadano búlgaro por parte de un grupo terrorista - El Ejército islámico de Irak- después de mostrar un helicóptero destruido, acción también reivindicada por otro grupo terrorista.3 Espectáculo y dolor se combinan a partes iguales para vaciar de rigor histórico los acontecimientos y llenarles de “efectividad”, incluso como ejemplo de guerra mediatizada.

2.-El auge del drama

Actualmente hay una emergencia en este deseo de observar lo “inédito”, lo aparentemente “nunca visto”, es decir, el espectáculo audiovisual en sí mismo, tanto en su vertiente “reproductora” de la realidad como en su vertiente “creadora” de realidad. Francisco Pastoriza apunta en sus “Perversiones Televisivas” que la elección de los elementos más dramáticos de la realidad cotidiana de la sociedad constituye un paso más en la creación de una nueva televisión para el consumo. “La neo-televisión ha alcanzado también a los programas informativos, que cada vez introducen con más frecuencia la ficción y el espectáculo en sus contenidos, con el fin de hacerlos más atractivos, presionados por la audiencia y la publicidad”. (Pastoriza, 1997: 17-18)

La diferencia de actitud es, por lo tanto, sustancial. Por una parte se pasa de la recreación de los primeros tiempos a la creación del acontecimiento espectacular, lo que algunos autores han denominado “pseudoacontecimiento” y  por otra se intenta captar el acontecimiento en su origen y transmitirlo de forma inmediata. Lo importante es mostrar algo con la capacidad suficiente de fascinar al espectador y, ante todo, de ser capaz de emocionar.  El objetivo es desarrollar la capacidad espectacular de las imágenes y de los acontecimientos. Hay que considerar que un espectáculo es una acción o acontecimiento que tiene lugar en público con la finalidad de divertir, recrear o impresionar. Para Bourdieu (1997: 25) “La televisión incita a la dramatización, en un doble sentido: escenifica, en imágenes, un acontecimiento y exagera su importancia, su gravedad, así como su carácter dramático, trágico.”La transformación sufrida por la mayor parte de los informativos diarios ha sido debida en buena medida a dos factores: emocionar al espectador y poder mostrar al espectador imágenes del acontecimiento:

“La hiper-emoción ha existido siempre en los media, pero se reducía al ámbito especializado de ciertos medios.... El telediario, en su fascinación por el “espectáculo del acontecimiento” ha desconceptualizado la información y la ha ido sumergiendo progresivamente en la ciénaga de lo patético. Insidiosamente ha establecido una especie de nueva ecuación informacional que podría formularse así: si la emoción que usted siente viendo el telediario es verdadera, la información es verdadera.” Ramonet (2001:19)

En muchas ocasiones, algo se convierte en noticia por el simple hecho de tener unas imágenes espectaculares. Cuando no se tienen imágenes del acontecimiento parece que no hay información posible. Mostrar resulta el elemento clave. Tal y como señala Ramonet (2001: 22): “Informar es ahora “enseñar la historia sobre la marcha” o, en otras palabras, hacer asistir (si es posible en directo) al acontecimiento.” Para las empresas de televisión es preferible informar sobre un acontecimiento que sea audiovisualmente atractivo, pero ante todo hay que procurar tener imágenes: “Y así se establece, poco a poco, la engañosa ilusión de que ver es comprender y que cualquier acontecimiento, por abstracto que sea, debe tener forzosamente una parte visible, mostrable, televisable.”

En el medio televisivo, siguiendo a Casetti y Di Chio, concurren aspectos tecnológicos, aspectos económicos-empresariales, aspectos culturales y sociales y aspectos político-institucionales. Los valores noticia en el medio televisivo están condicionados por las percepciones de la audiencia y la disponibilidad del material. También la investigación sobre la noticiabilidad de un acontecimiento apunta hacia  cinco grandes campos: el contenido, el medio, el producto, el público y la competencia (Wolf, 1987). Además, los criterios televisivos se nutren del drama ya que la estructura dramática se consigue frecuentemente en la presentación del conflicto y del atractivo visual, especialmente en televisión que dota de veracidad a las noticias televisadas.

En este contexto, hay que tener en cuenta que la competencia entre las distintas empresas de televisión en su intento, en ocasiones desesperado, por captar audiencia ha ayudado a llegar a la situación actual. Al respecto señala Cebrián (2004a: 55): “El enfoque de los noticiarios se plantea también al estilo de cualquier otro programa. Los canales generalistas tratan de atrapar al telespectador desde las primeras imágenes y no dejarle hasta el final.”

Por supuesto, como exponente máximo de este nuevo concepto de información audiovisual tenemos el deseo de las empresas de televisión de poder mostrar desde un punto de vista novedoso. La aparición de nuevos dispositivos tecnológicos ha condicionado todo el cambio, acelerando el proceso y permitiendo unas posibilidades operativas y narrativas totalmente originales.

3.-Innovaciones tecnológicas

La presencia en los medios de comunicación de las innovaciones tecnológicas implica tanto un cambio en el funcionamiento empresarial debido a la necesidad de amortizar los nuevos equipos y las inversiones que se requieren, como un cambio en la mentalidad de los profesionales que tienen que adquirir nuevos conocimientos, capacidades y habilidades técnicas y expresivas. En este sentido, las nuevas tecnologías de la comunicación han jugado -y continúan jugando- un papel fundamental, principalmente a través de tres dispositivos: dispositivos de toma de imágenes, sistemas de edición y sistemas de emisión.

3.1.- Dispositivos de toma de imágenes

La aparición de nuevos mecanismos de captación de imágenes, especialmente las minicámaras, posibilita la grabación de acontecimientos de forma totalmente novedosa, principalmente sin que se enteren las personas que están siendo grabadas y obtener puntos de vista inéditos. Además, hay que tener en cuenta el bajo coste y la calidad relativa de los nuevos camascopios que permiten su adquisición a un número muy elevado de consumidores. De esta forma, un aficionado puede captar en imágenes un acontecimiento imprevisto que los profesionales no han podido registrar. Las imágenes captadas por los aficionados se convierten en fuente de información audiovisual. Las imágenes de catástrofes naturales permiten ejemplificar esta nueva situación. Muchas de las imágenes mostradas por las televisiones sobre el tsunami producido en Indonesia o la inundación de Nueva Orleáns procedían de grabaciones realizadas por aficionados.

Las características fundamentales de estos dispositivos engloban desde el tamaño, el costo, la versatilidad o la variedad de soportes. El pequeño tamaño de los nuevos equipos permite tanto su ocultación como su traslado a cualquier lugar y casi de cualquier forma. También el bajo costo de los equipos destinados al uso doméstico propicia que un amplio numero de consumidores tenga su propio camascopio o un teléfono móvil que pueda grabar y la posibilidad de lograr todo tipo de imágenes, independientemente de su calidad.

En cuanto a la versatilidad, de hecho un mismo dispositivo puede servir para una llamada telefónica, grabar imágenes y retocar esas mismas imágenes y, con las conexiones adecuadas incluso emitir. Finalmente,  la variedad en el proceso tecnológico de grabación se puede realizar tanto en soportes videográficos (lineales) o en soportes informáticos (no lineales). En ambos casos nos encontramos con dispositivos muy automatizados que facilitan la labor tanto del profesional como del aficionado.

Todas estas circunstancias permiten que la grabación sea actualmente más fácil que nunca y que haya una gran sobreabundancia de imágenes. Otra cosa es la calidad. Es el momento de plantearse las peculiaridades de la grabación si se muestran o no los medios de producción.

El primer procedimiento es el denominado de cámara abierta, caracterizado por la presencia manifiesta tanto de la actividad de grabación como de los dispositivos de grabación. Es el procedimiento tradicional y el que suministra la mayor parte de las imágenes que se utilizan en los programas informativos.

El segundo procedimiento es el de cámara oculta, donde se encubre tanto la actividad de grabación como los dispositivos de grabación. La cámara oculta es un procedimiento  antiguo, aunque con el desarrollo de los sistemas de captación, emisión y grabación de imágenes ha comenzado a tener unas posibilidades completamente distintas. El periodista se puede infiltrar en todo tipo de acontecimientos y grabar sin que los descubran, aunque lógicamente hay excepciones4.

3.1.1Cámara oculta

Centrándonos en la cámara oculta, existen tres técnicas básicas para grabar la realidad. En la primera, no se interviene en el acontecimiento. En este caso, no hay ningún tipo de control sobre el acontecimiento que surge y se desarrolla libremente independientemente de la actividad informativa. En definitiva se  respeta el acontecimiento, tiene un  valor informativo por sí mismo y no  se interviene en el origen y desarrollo de los hechos. Esta técnica tiene como limitaciones el hecho de que el acontecimiento tenga lugar en el momento adecuado para que pueda ser registrado o que su desarrollo tenga interés para la empresa informativa.

Una segunda modalidad, la más frecuente, consiste en  provocar el acontecimiento. Esta es una técnica muy utilizada en documentales sobre la naturaleza. El periodista actúa para obtener una respuesta. Por ejemplo, ofrecer dinero para conseguir que los organizadores de un concurso alteren el resultado. Entre sus características principales figuran la función de catalizador y el valor informativo, dado que una vez surge el acontecimiento, el periodista no introduce otras manipulaciones.

Finalmente, una tercera posibilidad es la de crear el acontecimiento. En este caso es la empresa de televisión la que origina y desarrolla un acontecimiento y simula su captación con cámara oculta, por ejemplo durante la reconstrucción de un suceso para obtener el efecto de que ha sido grabada con cámara oculta. En este caso el valor informativo deja de ser el único elemento y la empresa mantiene su control absoluto. Las producciones audiovisuales con cámara oculta se caracterizan por una escasa  calidad de la imagen, circunstancia lógica por  las difíciles condiciones de grabación cuando se intenta pasar desapercibido; el uso predominante de objetivos de ángulo abierto, ya que captan más espacio y tienen mayor profundidad de campo. Sin embargo, tiende a deformar la imagen; el montaje  fragmentado debido a las características de la grabación con cámara oculta en el que falta continuidad visual que se justifica, normalmente, con el off e incluso la combinación de imágenes grabadas con cámara abierta.

3.1.2 Debate ético

La utilización de la cámara oculta plantea importantes problemas éticos. Solamente se puede justificar su uso -problemas legales al margen- cuando se trata de investigar hechos de interés general que afecten a la sociedad en su conjunto y siempre que se respeten los principios de veracidad y objetividad y su propósito sea esencialmente informativo.

De esta forma, la cámara oculta es una técnica informativa audiovisual de último recurso, utilizable cuando la presencia de la cámara desbarataría una investigación de interés general y es necesaria la ocultación de la cámara para obtener imágenes visuales y auditivas que demuestren los hechos denunciados.

En España,  se puede citar el caso de una investigación de El Mundo TV -que emitieron las televisiones autonómicas Canal 9 y Telemadrid- donde se mostraba a un abogado madrileño intentando mantener relaciones sexuales con una niña, en realidad era una redactora que se hacia pasar por menor de edad. En este reportaje se denuncia a un pederasta. Hay todo un proceso de investigación -en el que se utilizó la cámara oculta en un momento muy concreto: la cita entre la reportera y el supuesto pederasta en un lugar público- para sacar a la luz pública cómo actúan determinados pederastas para conseguir sus objetivos5.

Otro caso muy significativo del uso de la cámara oculta para revelar una situación altamente irregular fue el llevado a cabo por una televisión danesa para mostrar los abortos supuestamente ilegales que se practicaban en la clínica Ginemedex en Barcelona6. En este reportaje se graba al director de la clínica con cámara oculta mientras explica a una joven embarazada de 30 semanas (en realidad una reportera) el procedimiento para interrumpir el embarazo. El director afirma que las pruebas psicológicas a las que debe someterse la mujer embarazada (requisitos legales imprescindibles) son meramente trámites burocráticos. El uso de la cámara oculta tiene una clara función: poner en evidencia una situación donde se vulnera la legalidad vigente. De otro modo sería imposible obtener esa confirmación. La cámara oculta también se utiliza en este caso en momentos concretos y forma parte de un proceso de investigación más amplio.

En ambos casos, nos encontramos con el uso de la cámara oculta para desvelar y denunciar situaciones fraudulentas e ilegales. Es un medio necesario para desenmascarar a delincuentes que vulneran la legalidad vigente. También nos encontramos con un trabajo periodístico que tiene repercusiones judiciales. Por lo tanto, es un uso muy alejado de la frivolidad o la espectacularización que en ocasiones aparece en el uso (y abuso) de la cámara oculta.

Otro aspecto muy diferente del uso de la cámara oculta en la información es cuando se emiten imágenes capturadas con este dispositivo con una finalidad inicial diferente de la comunicativa. Por ejemplo, cuando se grabaron (y posteriormente divulgaron) agresiones de los mossos d`esquadra 7 a los detenidos en la comisaría. En esta situación, la finalidad primordial es que las imágenes tomadas a través de la cámara oculta en una investigación policial contribuyan a resolver un delito. Pero es curioso que una vez codificadas estas características como una peculiaridad de la cámara oculta, en determinados ocasiones se imiten aunque no se utilice la cámara oculta para dar la impresión de que sí se está utilizando. El debate entre la libertad de información y el derecho a la intimidad es una constante en el uso de la cámara oculta. 8

3.2.- Sistemas de edición

La edición no lineal se ha convertido en el autentico caballo de batalla de los informativos en televisión, el sistema que ha modificado en buena medida las redacciones tradicionales. Para empezar, ha modificado la tradicional estructura laboral: “Se ha añadido nuevos oficios como los system y media managers, los superusuarios, los gestores técnicos... Denominaciones impensables sin la introducción de la edición digital no lineal.” (Micó, 2003: 606).

Al mismo tiempo, ha provocado un cambio en el trabajo del periodista, que en el nuevo entorno digital puede asumir más funciones, llegando incluso a redactar el texto, locutarlo y montarlo: “Al controlar todo el proceso de producción, el periodista asume la capacidad de decisión sobre la imagen algo que tradicionalmente no solía ocurrir en el entorno analógico.” (García Avilés, 2006: 4) El uso de la edición no lineal se ha extendido tanto a los informativos diarios como a la producción de reportajes audiovisuales.

3.2.1 La edición digital no lineal

Este tipo de edición integrada con todas las posibilidades tanto de manipulación como de creación inherentes al sistema se caracteriza, por un acceso aleatorio a la información para disponer de cualquier imagen de forma casi instantánea. Así pues, la búsqueda de un plano no se encuentra limitada por las restricciones de un soporte físico lineal, donde el desplazamiento a un punto determinado se debe realizar de forma secuencial lo que implica un tiempo de búsqueda que dependerá de la posición de la imagen en la cinta. Además es un proceso no secuencial. Es posible iniciar el proceso de edición sin un orden establecido previamente. Es totalmente indiferente comenzar por el principio, el final o cualquier punto intermedio. Se comience por donde se comience, siempre existe la posibilidad de ordenar el material como mejor convenga a los  intereses finales. Esta característica convierte la edición no lineal en un procedimiento sumamente flexible. Al mismo tiempo, los cambios en un punto no afectan al conjunto. Es posible unir planos en cualquier posición y una vez finalizado una edición eliminar, añadir o cambiar imágenes visuales y/o auditivas sin modificar el resto del trabajo.

La edición realizada a través de un procedimiento no lineal no consiste en volver a grabar el material, sino que reside en un proceso que determina qué fragmentos de cada imagen (audiovisual, visual o auditiva) registrada en el ordenador son utilizados, cómo se ordenan los distintos fragmentos y qué tipo de transición se utiliza. No hay, por lo tanto, edición física real, sino virtual. El resultado final de la edición virtual es una lista de decisiones de edición, también conocida como EDL ( Editing Decision List). Hay que tener en cuenta que las imágenes ocupan mucho espacio en cualquier dispositivo de almacenamiento informático. Por el contrario, la EDL ocupa poco espacio dado que es una relación de datos, no un fichero de vídeo o audio.

Se trata de una edición vertical, dada la posibilidad que ofrecen la mayor parte de los programas de edición no lineal para poder trabajar la imagen en distintas pistas de vídeo. Es decir, ya no se dispone deuna única pista de vídeo tal y como sucedía en la edición lineal, sino que se cuenta con más pistas de vídeo, dependiendo del programa que se utilice. Esta característica permite, entre otras posibilidades, rotular una noticia mientras se está editando y posteriormente poder eliminar el rótulo sin afectar al conjunto del trabajo al realizar la rotulación en una pista de vídeo distinta de la pista de vídeo donde se ha realizado el montaje de la noticia. Igualmente, permite realizar durante el propio montaje sobreimpresión de distintas imágenes.

También es una edición integradora. La edición no lineal es un proceso integrador que puede utilizar de forma simultánea distintas aplicaciones informáticas y ampliar considerablemente la capacidad para utilizar imágenes en movimiento, fijas, sonidos, gráficos, textos, etc. Esta circunstancia permite la composición y edición de textos, imágenes y sonidos dentro de la misma aplicación y en la misma pantalla.

La edición digital no lineal es un proceso de montaje virtual, permite realizar versiones múltiples de un montaje introduciendo variaciones de forma sencilla. Esta facilidad operativa se traduce en la disponibilidad de distintas composiciones de una misma unidad de producción para poder elegir la más adecuada en cada momento. Por ejemplo, de una misma noticia se pueden realizar distintas versiones para los informativos de la mañana y de la tarde a partir de un primer montaje de forma prácticamente inmediata. O bien, tener distintas alternativas de una unidad para elegir finalmente la que se considere más idónea.

3.2.2 Sistema integrado

En un sistema de producción digital de noticias de integración total,  los procedimientos informáticos se utilizan durante todo el proceso de edición y emisión. Las características básicas de un sistema integrado de producción digital de informativos son las siguientes:

  1. Montaje final de las piezas -las distintas unidades de noticias que conforman el informativo-en tiempo real.
  2. Interconexión de los terminales de los periodistas habitualmente situados en la redacción y servidores.
  3. Capacidad para recibir señales y almacenarlas (digitalizarlas) al mismo tiempo que se reciben, es decir, registro automático en servidores de todas las señales que se reciben: textos, vídeo y audio de cualquier origen.
  4. Edición no lineal a través de servidores y posibilidad de disponer de diversos sistemas de edición como edición simple o al corte para las noticias diarias -generalmente desde la terminal del periodista-, edición A/B rol para determinadas piezas que precisen una mayor elaboración y edición de alto nivel.
  5. Capacidad de edición simple -marcar entradas y salidas y, en ocasiones, el tipo de transición- mientras se digitalizan las imágenes ya sea desde un magnetoscopio o desde una conexión externa.
  6. Capacidad para generar órdenes de emisión.
  7. Capacidad para integrar distintas fuentes de emisión.
  8. Capacidad de interconexión de los distintos instrumentos. La producción digital de informativos es un proceso que aglutina instrumentos como editores no lineales, mezcladores de vídeo y audio, generadores de efectos, generadores de caracteres, dispositivos de animación o dispositivos de sets virtuales se encuentran integrados a través del sistema.

3.2.3. Posibilidades profesionales

El periodista trabaja el montaje de la pieza o noticia desde la terminal conectada a servidores. Esta situación permite que el informador pueda ejecutar las siguientes operaciones: la búsqueda y acceso a todo tipo de información previamente digitalizada, la capacidad para edición de textos a través de programas informáticos, entrada local de audio, normalmente para grabar el off, capacidad de edición simple de imágenes visuales y auditivas, composición y edición de textos, imágenes y sonidos dentro de la misma aplicación y pantalla, envío de textos al sistema de lectura directa en cámara y la visualización inmediata de piezas montadas desde cualquier terminal conectada.

Actualmente, el informador es el responsable de todo el proceso de producción de la noticia. Ello implica un mejor aprovechamiento de los recursos informativos y de los recursos humanos, ya que un mismo profesional realiza distintas funciones que anteriormente realizaban diversos profesionales. También tiene una gran capacidad para introducir cambios de última hora. El sistema es muy flexible y genera, en definitiva,  un aumento de la rentabilidad productiva de la redacción.

3.3. Dispositivos de emisión

Los nuevos procedimientos de emisión -como el vídeo-teléfono- han introducido una profunda variación en la forma de plantear la emisión de un evento al permitir conexiones en directo y poder mostrar lo que acontece en el momento en que tiene lugar. La transmisión en directo de determinados acontecimientos de la guerra de Irak demuestran de que por encima del valor informativo prevaleció el valor espectacular, la ilusión de observar los sucesos desde una perspectiva completamente nueva hasta la fecha y, por supuesto, la función propagandista inseparable a cualquier información desarrollada durante un conflicto bélico. El desarrollo de estos nuevos sistemas de emisión implica un aumento significativo de la capacidad para enviar y recibir señales en cualquier circunstancia; la disponibilidad de emisores ligeros -y a precios de coste razonables- ya sea por cable o por ondas (satélite) que se pueden desplazar a cualquier punto geográfico y de inmediato poder enviar imágenes.

Fundamentalmente, hay dos sectores tecnológicos muy implicados en todo este desarrollo como son el sector de las telecomunicaciones y el sector de la informática. Las consecuencias del proceso son la interactividad, la convergencia, la conectividad y la internacionalización. Todo cobra sentido en la comunicación e información desde el momento en que hay un interés de dotar de uso comunicativo a los dispositivos tecnológicos por motivos sociales y económicos.

Las nuevas tecnologías, por lo tanto, permiten un nuevo planteamiento informativo audiovisual. Sin embargo retoman los procedimientos narrativos tradicionales en muy buena medida pero con una clara y novedosa relación con el espectador a través de los mecanismos utilizados para mostrar la “realidad”. Hay que señalar que, curiosamente, en algunos casos parece que hay una clara vuelta atrás cuando predomina la fascinación por la imagen.

3.3.1. Interactividad y fascinación

La nueva situación implica considerar el concepto de “interactividad” aplicado a determinadas producciones televisivas donde la intervención de los espectadores resulta decisiva para la resolución de la anécdota presentada: Gran Hermano, Operación Triunfo, etc. Evidentemente, es una interactividad controlada por la empresa, donde resulta fundamental para el éxito popular del programa, entre otros factores, la participación del público que establece una relación de empatía con los personajes. Algunos autores, como Darley (2002, p. 302) han establecido una interesante relación con la primera época del cine y los  juegos de ordenador:

“En los juegos de ordenador, el espectador se sitúa como un participante en tiempo real dentro del espacio diegético del universo del juego, dada su habilidad para influir en lo que ocurre y la posesión de cierto albedrío y control sobre el desarrollo del juego. Aunque, claramente, el jugador interactivo no actúa, en absoluto, con total libertad (con frecuencia las normas y las limitaciones resultan demasiado evidentes), el tipo de interactividad que ejerce constituye no obstante un adelanto fascinante y potencialmente importante. He defendido que la “interactividad” de los juegos de ordenador guarda grandes analogías con la imagen en movimiento del cine de los comienzos. De forma similar a como hacía la imagen en movimiento del “cine de atracciones” de los primeros tiempos, es la propia “interactividad” lo que se exhibe en el juego de ordenador.”

En este tipo de producciones también se exhibe la participación del público como elemento fundamental de su funcionamiento. Otra cuestión que hay que abordar es el concepto de “espectáculo” aplicado a los géneros audiovisuales. Para Darley (2002, p. 298) existe una tendencia en el uso estético de los nuevos medios digitales que implica una continuidad cultural con formas y prácticas anteriores:

“La estética de la que hablamos es la del espectáculo, en todas sus manifestaciones efímeras y sensacionales. Una estética que se centra en gran medida en la visión; que gira en torno a placeres sensuales directos e inmediatos; que posee conexiones directas con la producción de ilusión, con la magia y con el efecto especial, con formas de imagen extravagantes, extravertidas y retóricas. Algunos de los géneros sobre los que reflexionamos parecen pertenecer a este linaje de manera directa, como ocurre en el caso del nuevo cine de espectáculo y de las atracciones en salas especiales; en otros casos, la relación resulta quizás más indirecta.”

Esta fascinación, esta “magia”, estos efectos, en resumen, esta estética tiene también una vertiente argumental diferente de la vertiente puramente formal. Es también la visión de algo que se sabe real y que ocurre, lo que produce fascinación, y más cuando existe la posibilidad de participar en su desarrollo. Igualmente, fotografiar lo “imposible”, es decir mostrar lo “imposible” es una de las grandes posibilidades actuales que ofrecen los nuevos géneros, desde el cine espectáculo hasta la televisión, especialmente en su vertiente informativa.

En el actual entorno comunicativo se está desarrollando una nueva función que aparece con toda claridad en el medio televisión como estimulador de nuevas posibilidades de crear universos diegéticos:

“De la reproducción hemos pasado a la simulación de realidad, y de la mostración realista del mundo al cómo la televisión es capaz de crear mundos (mundos posibles, conformes a la realidad pero que no son la realidad), mostrándonos además este proceso de invención de la realidad (la película El show de Truman es una extraordinaria demostración de este potencial).” (Gérard Imbert, 2003: 247)

Efectivamente, el cambio de relación entre el espectador y el producto audiovisual solamente se puede entender a partir de una nueva concepción del relato de no ficción donde se espera una aproximación inédita a los acontecimientos y una nueva mediación entre la realidad -o la “realidad” creada por el medio- y el consumidor final.

3.3.2. Conflictos globales

La aparición de pequeñas unidades móviles capaces de captar y enviar vía satélite de forma instantánea una señal al centro de producción de informativos y a continuación la posibilidad de que esa misma señal sea emitida a los espectadores ha provocado una auténtica eclosión de conexiones en directo. Un primer ejemplo obvio lo tenemos en la información meteorológica en España. A las primeras de cambio se manda una unidad móvil para establecer una conexión con el lugar donde las lluvias, por ejemplo, están causando estragos. Este tipo de conexiones puede aportar valiosa información, aunque en muchos casos hay una puesta en escena efectista donde prima el espectáculo. Ahora bien, la conexión en directo es una forma de aproximarse al suceso que bien realizada tiene un valor informativo indiscutible.

Durante la guerra de Irak se pudieron observar multitud de conexiones en directo que permitieron a los periodistas narrar en directo casi todo tipo de acontecimientos, fundamentalmente los bombardeos. Especial mención merece el uso del videoteléfono, que comporta la conexión en directo vía satélite, aunque con baja calidad. La proliferación de imágenes “pixeladas” fue consecuencia directa de la utilización de los videoteléfonos9. Durante la guerra de Irak se permitió que algunos periodistas acompañaran a unidades del ejército. Lógicamente, tenían que cumplir una serie de reglas como no informar sobre operaciones bélicas determinadas o sobre los lugares concretos donde tenía lugar la batalla hasta que fueran autorizado por las autoridades militares, el éxito o fracaso de una acción bélica se tenía que narrar de forma general sin ofrecer detalles muy concretos, no se permitían las retransmisiones en directo y el jefe de la unidad siempre podía censurar las informaciones. Sin embargo las imágenes captadas por estos periodistas “encamados” o “empotrados” ofrecieron una visión completamente novedosa de la guerra. Ahora bien, esto no quiere decir que fuera una visión global de la guerra, sino más bien “trozos” de la guerra. Un destacado militar estadounidense retirado, Thomas G. McInerney, comentó según The Wall Street Journal que si hubiera existido durante la batalla de las Ardenas (II Guerra Mundial) la misma cobertura inmediata, sobre el primer ataque realizado por las fuerzas aliadas sobre las fuerzas nazis y que fracasó, los estadounidenses podrían haber pensado que se había perdido.

La competencia de los medios de comunicación y la inmediatez inherente al sistema provocaron la emisión de numerosas informaciones falsas o de escasa relevancia. Igualmente, se produjeron manipulaciones informativas, pero también se ganó en credibilidad y el uso de dichos dispositivos implicó una agilidad informativa desconocida hasta entonces.

4.- Reflexiones finales

El tratamiento espectacular de la información es una de las características más acusadas del actual estado de la información audiovisual. Más que la importancia del acontecimiento  se valora sus posibles repercusiones ante la opinión pública aunque no produzcan ningún tipo de modificación social o no afecte de forma significativa a la mayor parte de la sociedad.

Con carácter general, la aparición de nuevas tecnologías audiovisuales en el contexto social actual y su aplicación en los centros de producción audiovisuales están provocando modificaciones significativas en los procedimientos operativos de trabajo y cambios en los modelos tradicionales de información a través de dispositivos audiovisuales. Las transformaciones de determinadas categorías profesionales, especialmente las categorías de periodistas y técnicos así como la posible aparición de nuevas funciones o categorías profesionales junto a nuevas posibilidades creativas y nuevos tipos de programas informativos desembocan en una nueva relación con el espectador.

Estos cambios no se producen de forma inmediata, sino que son el resultado del desarrollo tanto tecnológico como social. Un avance tecnológico no implica por sí mismo nada decisivo sino no hay otros elementos, tanto sociales como comunicativos que lo sustenten. Así, en la aparición de un nuevo dispositivo de comunicación podemos señalar tres fases: la primera es  tecnológica,  es el periodo tanto de invención como de consolidación del dispositivo; la segunda, de desarrollo creativo y operativo cuando al nuevo dispositivo10  hay que dotarle de un sentido y de unas competencias determinadas, tanto de competencias narrativas e informativas como de competencias operativas,  y la tercera fase es la de uso social.

Un dispositivo tecnológico como la televisión (capacidad para emitir imágenes audiovisuales en movimiento de un lugar a otro de forma instantánea) puede tener muchos usos sociales, desde usos médicos hasta usos políticos. El desarrollo del dispositivo en los tres aspectos analizados está condicionado por la época histórica en que aparece. Los intereses sociales, políticos y económicos son fundamentales para establecer un uso determinado. Los avances tecnológicos han provocado un cambio sustancial en algunos aspectos de la continuidad narrativa audiovisual. Sin embargo, los rasgos fundamentales del relato clásico informativo se mantienen: la continuidad como causalidad. Los efectos “directo” y “realidad” se han convertido en una de las prioridades de las empresas de televisión para  acercar lo extraordinario al público y  convertir lo asombroso en algo cotidiano. En otras palabras, hay que  fascinar al espectador con las imágenes. El espectáculo informativo es  prioritario.

5.- Referencias

Bourdieu, P. (1997) Sobre la televisión, Barcelona: Anagrama.
Cebrián Herreros, M. ((2004a ) La información en televisión, Barcelona: Gedisa.
-(2004b) Modelos de televisión: generalista, temática y convergente con Internet, Barcelona: Paidós.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1999) Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de investigación. Barcelona: Paidós.
Colombo, Furio (1983) Rabia y Televisión: reflexiones sobre los efectos imprevistos de la televisión Barcelona: Gustavo Gili.
Darley, A. (2002). Cultura visual digital. Barcelona: Paidós.
Imbert, Gérard (2003), El zoo visual. De la televisión espectacular a la televisión especular, Barcelona: Gedisa.
Debord, G. (1999) Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Barcelona: Anagrama.
García Aviles, J.A. (2006) “Análisis de estrategias de convergencia y polivalencia en los canales de televisión”, Global Media Journal 2006; 3 (006): 0. Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=68730602.
McQuail, Denis (2000) Introducción a la teoría de la comunicación de masas, Barcelona: Paidós.
Micó  Sanz, J.L. (2003), La edición digital no lineal en los programas informativos de televisión, tesis doctoral inédita, Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
Pastoriza, F.R., (1997) Perversiones televisivas. Una aproximación a los nuevos géneros audiovisuales. Madrid, Instituto Oficial de Radiotelevisión Española.
Ramonet, I (2001). La tiranía de la comunicación, Barcelona: Debate.
Villafañe, J., Bustamante, E. y Prado, E. (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y televisión.. Barcelona: Mitre.
Wolf, M. (1987) La investigación de la comunicación de masas.. Barcelona: Paidós.

______
Notas:

[1] “La espectacularización atraviesa todo cuanto toca la televisión: selección de la realidad, enfoque o punto de vista desde el que se examina, opiniones y debates, contenidos y tratamientos” (Cebrián, 2004b: 21).
[2] Czolgosz fue juzgado por la muerte de William McKinley, Fue electrocutado en la prisión de Auburn el 29 de octubre de 1901.
[3] “Los atacantes de un helicóptero civil en Irak difunden un vídeo donde se ve cómo rematan a un superviviente” El Mundo, 22 de abril de 2005. “El segundo vídeo se recrea en los restos desmembrados de otra de las víctimas y, segundos después, el camarógrafo se acerca hasta unos matojos en medio de los cuales yace una persona herida que implora ayuda. El herido, un hombre alto y fornido y vestido con un mono azul y guantes, pide al camarógrafo que le ayude a levantarse, extendiendo las manos hacia arriba y repitiendo en inglés: "¡Dame la mano!". Las imágenes muestran como alguien le ayuda a incorporarse. Acto seguido, uno de los atacantes le grita que camine y que levante las manos, tras lo cual le dispara a quemarropa, causándole la muerte, entre los gritos de júbilo de los presentes, que corean de nuevo "¡Alá es grande!". La víctima se llamaba Lubomir Kostov, uno de los comandantes búlgaros que pilotaban el aparato.
[4] El problema de la infiltración es que se corre el peligro de ser descubierto. Fue el caso de una periodista de Canal 9, la televisión autonómica valenciana cuando realizaba un reportaje sobre grupos ultra en el fútbol. Otro inconveniente surge cuando el periodista infiltrado alcanza cierta notoriedad o es un rostro conocido.
[5] Detenido un presunto pederasta gracias a una investigación de EL MUNDO TV” El Mundo, Sociedad. 8 de junio de 2002. Accesible en http://www.elmundo.es/papel/2002/06/08/sociedad/1156802.html.
[6] “La Generalitat abre un expediente para investigar los presuntos abortos ilegales de Barcelona” El Mundo, 30 de octubre de 2006. Accesible en http://www.elmundo.es/elmundo/2006/10/30/espana/1162238079.html. La cadena de televisión pública danesa DR emitió un reportaje grabado con cámara oculta que revela que una clínica de Barcelona que pertenece al grupo CBM, dentro de la Fundación Morin, se realizan presuntamente abortos ilegales a embarazadas de hasta más de siete meses.
[7] La agresión sale a la luz pública, el 28 de abril de 2007, “El video de Les Corts corrobora la agresión de 4 mossos a un detenido”, El Periódico de Catalunya. La agresión quedó registrada por una cámara oculta instalada por el Departamento de Interior de la Generalitat tras el incremento del número de denuncias por malos tratos. El caso fue juzgado y se resolvió con una multa de 600 euros a tres de los mossos. El País 19 junio 2009. Accesible en http://www.lavanguardia.es/sucesos/noticias/20090520/53707151161/los-mossos-acusados-de-agredir-a-un-detenido-en-les-corts-aseguran-que-su-actuacion-fue-proporcionad.html, http://www.elpais.com/fotografia/cataluna/Agresion/Mossos/d/Esquadra/detenido/elpfot/20090623elpcat_2/Ies/, e imágenes en http://videos.laverdad.es/informaciondecontenido.php?con=276.
[8] Rosario G Gomez, en el reportaje titulado “La cámara oculta sale a la luz” realiza una revisión de casos, especialmente en el Reino Unido y otros que han acabado en los juzgados, como los de Tele 5 sobre los pedófilos en Internet, el maltrato en una residencia de ancianos o el fraude en tratamientos de cirugía estética. El País, 8 de febrero de 2009. http://www.elpais.com/articulo/sociedad/camara/oculta/sale/luz/elpepisoc/20090208elpepisoc_1/Tes/.
[9] Los videoteléfonos no son más que dispositivos situados en una pequeña mochila o maleta, compuestos por un teléfono que permite hacer videoconferencias por satélite en tiempo real, un teclado de ordenador y un pequeño altavoz. Pesa alrededor de cuatro kilos y es extraordinariamente operativo facilitando el trabajo del periodista.
[10] También puede ser una evolución sustancial del dispositivo, como la aparición del sonido en el cine o el desarrollo de los sistemas de edición digital no lineal.


* José Prosper Ribes es profesor titular de Comunicación Audiovisual de la Universidad Politécnica de Valencia. * Estrella Israel Garzón es periodista y profesora de Periodismo de la Universidad CEU-Cardenal Herrera de Valencia. Esta es su primera colaboración para Sala de Prensa.


Suscríbete a Saladeprensa.org
Correo-e:
Consulta el grupo de SdP en Google

Tus comentarios, sugerencias y aportaciones
nos permitirán seguir construyendo este sitio.
¡Colabora!



| Volver a la página principal de SdP |
|
Acerca de SdP | Periodismo de Investigación | Etica y Deontología |
|
Derecho de la Información | Fuentes de Investigación |
|
Política y gobierno | Comunicación Social | Economía y Finanzas |
|
Academia | Fotoperiodismo | Medios en Línea | Bibliotecas |
|
Espacio del Usuario | Alta en SdP |
|
SdP: Tu página de inicio | Vínculos a SdP | Informes |
|
Indice de Artículos | Indice de Autores |
|
Búsqueda en Sala de Prensa |
|
Fotoblog |

© Sala de Prensa 1997 - 2009


IMPORTANTE: Todos los materiales que aparecen en Sala de Prensa están protegidos por las leyes del Copyright.

SdP no sería posible sin la colaboración de una serie de profesionales y académicos que generosamente nos han enviado artículos, ponencias y ensayos, o bien han autorizado la reproducción de sus textos; algunos de los cuales son traducciones libres. Por supuesto, SdP respeta en todo momento las leyes de propiedad intelectual, y en estas páginas aparecen detallados los datos relativos al copyright -si lo hubiera-, independientemente del copyright propio de todo el material de Sala de Prensa. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos de Sala de Prensa sin la autorización expresa del Consejo Editorial. Los textos firmados son responsabilidad de su autor y no reflejan necesariamente el criterio institucional de SdP. Para la reproducción de material con copyright propio es necesaria, además, la autorización del autor y/o editor original.