Sala de Prensa

81-82
Julio-Agosto 2005
Año VII, Vol. 3

WEB PARA PROFESIONALES DE LA COMUNICACION IBEROAMERICANOS

A R T I C U L O S

   
   


Produção de televisão de baixo custo com qualidade DV
ou superior em pequenas comunidades e regiões carentes

Fábio B. Almeida, Nilson L. Lage, Clóvis Geyer Pereira *

Resumo: Com a ampliação, ad infinitum, do número de canais de áudio-e-vídeo (via cabo, satélite, TV digital, Internet de banda larga ou Internet 2), surge a possibilidade de ampla utilização de som e imagem em educação seriada ou permanente, difusão cultural, promoção comunitária etc. Considerando o padrão econômico dominante na maior parte dos países mundo e o imperativo ético de preservar culturas e saberes, será preciso baixar muito o custo de produção. Isso é possível utilizando edição não-linear e câmaras menos sofisticadas para a obtenção de qualidade DV (720 x 480 linhas, áudio de 48kHtz, l6 bit, estéreo). O segredo é o emprego de técnicas desenvolvidas em telejornalismo e a separação entre a produção de conteúdos e da mensagem. O projeto conta com a parceria do Laboratório de Experimentação Remota do Centro Tecnológico da UFSC.

Até recentemente, a televisão era concebida como veículo em que um emissor dirigia mensagens a grande número de receptores.

Na concepção dominante em vários países da Europa, a TV seria adequada à difusão de filmes complementando a exibição em cinemas; e à transmissão direta de eventos desportivos, cívicos ou artísticos, desde concertos de música até apresentações teatrais.

Na concepção americana, a TV herdou do rádio a vocação do broadcasting – a produção de espetáculos próprios, desde soap operas até shows de auditório e seriados. A operação em rede ampliou esse modelo, gerando concentração de recursos que se traduziu em produção cara, incluindo não apenas a operação de captação da imagem, mas também, na maior parte dos casos, sua concepção e realização artística.

É outra a realidade que se começou a implantar com a difusão da TV por cabo, prosseguirá com a TV digital e chegará ao limite quando o avanço tecnológico viabilizar a transmissão direta ou o download de grandes pacotes de imagem em movimernto na Internet de banda larga ou na Internet 2 – coisa que já se consegue realizar em condições laboratoriais. [A utilização da Internet 2 como veículo para produção em vídeo está sendo estudada por vários grupos acadêmicos, um deles operando na área de Engenharia Elétrica da Universidade Federal de Santa Catarina.]

Se o preenchimento dos canais disponíveis atualmente na chamada TV paga – via cabo ou satélite – já não oferece a fragmentação temática desejável, como poderão os atuais caríssimos modelos de produção atender à diversidade do público – particularmente nos países pobres habitados pela grande maioria da humanidade? Como colocar o vídeo, instrumento importante de informação cultural e técnica em nossa era, a serviço de comunidades locais, carentes ou não, ou de comunidades profissionais ou temáticas dispersas – desde neurocirurgiões até apreciadores de mantras? Como, no quadro político da globalização, tornar o vídeo instrumento capaz de responder ao imperativo ético de preservar e ampliar o direito à pluralidade da informação?

A historia das comunicações registra momentos em que a oferta de canais superou a demanda, dando origem não à especialização ou pluralização dos temas, mas a programações repetitivas e com baixa qualidade de conteúdo - por exemplo, nas rádios FM. O desejável, no caso da imagem-e-som, é que se possa propiciar a utilização dos espaços a serem oferecidos para a educação seriada ou permanente, projetos de intercâmbio de informação, difusão cultural, saúde pública, promoção comunitária, cidadania e registro documental.

Será um desastre se a multiplicação de canais limitar-se a eliminar, pela atomização da audiência, o tanto de qualidade existente nas atuais programações televisivas.

Isso nos leva a pretender, desde já, estruturar sistemas tecnológicos que viabilizem a produção de baixo custo e qualidade aceitável, integrando-os com a experiência técnica acumulada em telejornalismo.

Por que telejornalismo

Dada a necessidade de deslocamento fácil e edição rápida, os sistemas de produção em jornalismo foram sempre os mais portáteis e simplificados em toda a indústria da televisão e do vídeo.

Na década de 1950, usavam-se pequenas câmaras cinematográficas em que o filme mudo preto-e-branco era movimentado por mecanismo de corda. No segmento eletrônico do telecine – dispositivo que confrontava um projetor de cinema e uma câmara de televisão –, fazia-se a conversão para a imagem positiva.

Mais tarde, no alvorecer da TV em cores, popularizou-se em todo o mundo a câmara CP, que associava filme colorido reversível (original positivo) de 16 mm e uma trilha de som magnético paralela aos quadros; com ela, o registro de formas, clamores e ruídos da guerra do Vietnam ficou ao alcance de um único operador, o repórter-cinegrafista. A edição, porém, não podia ser feita em moviola, cortando e colando pedaços do filme: como a película transita aos saltos por detrás da lente, quadro a quadro (24 vezes por segundo), a tomada de som na banda magnética tinha que ser deslocada 18 quadros, para captar o movimento em velocidade constante. Numa entrevista, por exemplo, se efetivado o corte físico do filme, os lábios do entrevistado continuariam se movimentando na tela, em silêncio, por alguns instantes, porque a supressão do som antecipava a da imagem.

Uma solução possível era transferir som e imagem para fitas analógicas de vídeo-teipe de duas polegadas de largura e fazer a edição nas grandes máquinas então disponíveis. O filme colorido reversível era caro; reveladas rapidamente com banhos químicos e jatos de ar, as cores desbotavam em pouco tempo. Os aparelhos de vídeo-teipe, por sua vez, protegidos por patente da Ampex (RCA Victor), que os inventou, em 1957, custavam fortunas e eram habitualmente reservados para produções mais duráveis e rendosas do que as notícias do dia-a-dia.

Essas limitações começaram a ser superadas na metade da década de 1970, quando a Sony lançou os gravadores e players de mesa para fitas de ¾ de polegada; sincronizados através da leitura do tempo de base (pelo TBC, time base corrector), constituíam ilhas de edição com qualidade aceitável, principalmente para a primeira geração de produtos, e custo bem mais baixo. Logo viriam as câmaras e gravadores portáteis, que podiam ser levados por uma pessoa, elas no ombro, eles a tiracolo; depois, as fitas de meia polegada (Beta [® Sony] e S-VHS [super-VHS]), câmaras cada vez menores e mais leves, as camcorders (gravadores e câmaras acoplados).

Os muitos inventos e avanços tecnológicos que se seguiram caracterizam o desenvolvimento de uma única idéia básica: a transformação de som e cores da imagem em feixes de trilhas analógicas transversas sobre uma tira de plástico ou, mesmo, de papel.

A miniaturização foi possível graças principalmente à progressiva introdução de chips e circuitos impressos nos equipamentos. No entanto, a digitalização da informação gravada só veio quando os computadores alcançaram velocidade e capacidade de memória bastante para registrar e processar imagem e som.

Com ela, recuperou-se a não-linearidade, isto é, a possibilidade de incluir segmentos em uma gravação (como acontecia na montagem em filme) sem ter que copiá-la toda novamente. Dispensou-se a necessidade de percorrer a fita de teipe até a locação do ponto de corte ou inserção (a deixa). A edição da matéria, tão logo feita a transposição para o disco rígido, é, portanto, mais rápida, menos enervante. E, como não se trata de cópia, mas de leitura, não há perda de informação – pode haver até ganho – no processo de edição, por maior que seja o número de reaproveitamentos sucessivos, problema antes insuperável, por exemplo, nos editores analógicos em S-VHS.

Está aberto também o caminho para a compactação dos sistemas de transmissão remota, os ‘caminhões de externa’. Câmaras digitais, computadores portáteis e a possibilidade de trafegar sinais digitais de vídeo (pelo rádio, circuitos elétricos e cabos de fibra ótica, por exemplo) permitem imaginar um futuro próximo em que, para muitos usos, o reino da imagem desça do Olimpo dos grandes produtores para a mesa de trabalho de profissionais modestos empenhados em projetos de informação, ensino, ação comunitária e documentação da realidade.

A experiência ensina que, nesses casos, o único elemento insubstituível é a competência de quem opera os equipamentos. É sempre bom lembrar que câmaras fotográficas e recursos para captação e edição de som existem há mais tempo, com custo acessível, e nem por isso fotos amadoras e cd-roms domésticos conseguem atrair a atenção fora do pequeno círculo de pessoas para as quais foram produzidos.

A pesquisa em curso

Este é o primeiro paper levado a congresso de um projeto de pesquisa que iniciamos em 2002, objetivando: (a) estudar padrões, linguagens e procedimentos de produção exeqüíveis para pequenas cidades, concentrações carentes, utilizando recursos de baixo custo propiciados pela gravação digital e edição linear; (b) realizar o mesmo estudo, porém visando produção destinada a públicos específicos ou pequenos públicos não carentes, com exigência menor de redução de custo; (c) selecionar equipamentos e softwares adequados ou promover sua criação. Em qualquer caso, mantém-se qualidade DV (resolução 720x480, áudio de 48 kHtz, 16 bit estéreo) ou superior.

A filosofia é produzir a mensagem, não o conteúdo, conceito que se pretende importar da tradição do jornalismo. Isto significa que, embora o sistema de cobertura externa possa, por exemplo, registrar os passos de um balé ou o desempenho de atores em palcos ou arenas, jamais se cuidará de produzir tais espetáculos. Evita-se ao máximo o estúdio; buscam-se ambientes naturais ou comunitários, até como meio de emprestar ao produto, além do conteúdo, as formas do mundo real ou do mundo possível em que se passa a ação.

No caso das comunidades, planeja-se cobrir eventos programados ou não, sejam artísticos, desportivos, culturais, religiosos, cívicos ou de qualquer outra natureza; debates e entrevistas sobre esses eventos ou acontecimentos externos, abordados da perspectiva da comunidade. No caso das emissões com temática especializada, a cobertura será de eventos ou ações continuadas na área, incluindo atividades laboratoriais, exposições e debates públicos, programas didáticos e de apoio ao ensino à distância etc; paralelamente, a promoção de talk shows e entrevistas. bem como o acompanhamento de ações continuadas para fins documentais, utilização futura com objetivos técnicos ou históricos.

Instalações e equipamentos

Haverá provavelmente a necessidade de um mini-estúdio, com ar condicionado remoto, iluminação adequada e tratamento acústico, No entanto, sua utilização será limitada, não se estimou ainda quanto. Definida, mesmo, está a necessidade de, n camcorders, n microcomputadores para a edição, dispositivos de iluminação externa, cabos e microfones.

1. Câmaras

Embora os modelos evoluam continuamente, a opção inicial mais simples foi pelas câmaras Sony DCR-TRV, montadas na Amazônia brasileira; equivalentes ou variações com características superiores. O sistema de compressão nesses dispositivos (TRV 330) é o Digital 8, o mesmo do DV, com 500 linhas de resolução horizontal (duas vezes mais do que o padrão VHS) e boa quantidade de informação de cor (três vezes mais do que o padrão VHS). Têm a vantagem do preço, inferior a mil dólares, e algumas desvantagens operacionais próprias de sua previsão de uso por amadores, como é o caso da dificuldade de controlar o foco quando se desativa o sistema automático.

A maioria das câmaras TRV tem entrada analógica, o que permite a digitalização de fitas antigas (analógicas) do acervo. Podem trabalhar como pass through, isto é, como conversores analógico-digitais, o que poderá ser útil, particularmente na recuperação de gravações de arquivo, embora o preferível seja guardá-las digitalizadas.

Um passo adiante. estão câmaras com 700 linhas de resolução e saída MPEG-4, que pode ser alternativa para o envio de vídeo pela rede Internet, se pensarmos em banda mais larga do que as disponíveis hoje ou na Internet-2. O ganho operacional é grande, mas o custo pode ser até cinco vezes maior.

2. Hardwares de edição

A escolha dos hardwares de edição envolve considerações importantes sobre custo-benefício e estratégias de atuação no caso específico deste projeto.

Levando em conta o desempenho e a preferência que se manifesta no segmento profissional, a primeira opção seria a linha Macintosh e, nesta, o modelo G4 ou sucessores, com mais de 800 MHz. Em plano inferior, o iMac, equipamento de uso amador. Acima dele, os sistemas com programas AVID, caros para nossos propósitos.

No entanto, além do investimento inicial que, no Brasil, chega a ser três ou quatro vezes maior do que se gastaria na aquisição de um PC com operacionalidade similar, a linha Macintosh tem tecnologia fechada. Isso significa que se dependerá sempre do fabricante para a obtenção de peças ou para upgrade, que se torna altamente improvável. A própria manutenção não é disponível em muitas cidades do país.

A questão política também tem seu peso: o mundo globalizado é mais discurso do que realidade; em países como os nossos, periféricos e empobrecidos, bloqueios comerciais ou dificuldades de importação são sempre consideráveis como hipótese. E o risco é bem maior para compradores isolados de produtos com griffe, como os Macintosh.

Isso nos levou a optar pelos PCs. Fabricados em série ou montados artesanalmente, são hoje tão comuns quanto os cartões de crédito. Processadores, placas e a maioria dos periféricos encontram-se com facilidade em toda parte; os preços de componentes e periféricos caem com rapidez, estimulados pela concorrência. São poucos os casos de oligopólio de produção, como ocorre com as impressoras a jato de tinta: aí, o problema reside não no preço de compra, mas na venda cruzada de tinteiros, cujo custo chega a superar a metade do que se paga pela máquina.

Qualquer computador PC com processador Pentium 4 ou equivalente de 1 GHz ou mais; discos rígidos IDE ATA, velocidade igual ou superior a 7.200 rpm (preferivelmente dois, cada com pelo menos 40 GB cada); memória RAM de 512kB e placa IEEE1394, aceita softwares de edição, bem como outros aplicativos úteis no caso.

3. Sistemas de DNG com várias entradas

Não existem presentemente no mercado equipamentos para a cobertura digital (digital news gathering) de eventos externos com várias câmaras, exceto caros ‘caminhões de externa’. No entanto, é possível conceber comutadores que, acoplados a computadores portáteis (laptops) com características similares às indicadas acima, consigam propiciar a inserção de som e imagem de várias trilhas na edição de um programa.

Para o necessário suporte tecnológico, estamos associados ao Laboratório de Experimentação Remota (RexLab, em http://www.rexlab.ufsc.br) do Centro Tecnológico da Universidade Federal de Santa Catarina, dirigido pelos professores doutores João Bosco Mota Maia e Luiz Fernando Jacintho Maia.

Supomos que será possível concentrar o comando de todo o sistema no teclado do computador, admitindo-se, talvez, alguma forma de controle remoto para focalizar a imagem e movimentar a câmara – ou mesmo fazê-la acompanhar automaticamente figuras humanas ou seres vivos. O objetivo é reduzir o tamanho das equipes, concentrando o trabalho em controladores, mais do que operadores que atuam sob comando.

Para o tráfego do sinal até o servidor que gerará a imagem (na rede ou para o transmissor), há várias hipóteses, embora essa questão específica escape ao escopo da pesquisa, no estágio atual: cabeamento de fibra ótica, onde houver; via rádio (viável para distâncias de até 80 km, presumivelmente); pela rede elétrica; e, talvez no futuro próximo, a rede telefônica comum, graças, principalmente, à crescente compactação.

4. Software

Quando se fala em baixo custo, é preciso pensar, hoje, principalmente, em softwares. Desenvolvidos com a mira voltada para o mercado americano e, secundariamente, europeu, os softwares comerciais – particularmente os que dominam o mercado – atingem preços muito altos para usuários de países pobres.

Um conjunto de aplicativos composto por Dreamweaver, Fireworks, Flash, Photoshop, Director e Adobe Premiere alcança valor correspondente a mais de cinco anos de trabalho de um cidadão brasileiro que receba salário mínimo – isso sem contar o sistema operacional da Microsoft. Embora nem todos esses programas devam ser colocados em cada máquina, o custo é exorbitante para comunidades carentes e elevado para as não-carentes.

Daí nossos esforços para, ao lado dos aplicativos comerciais, experimentar aplicativos gratuitos que rodam com sistemas operacionais freeware, particularmente com o Linux. No momento, temos instaladas em máquina as versões Red Hart 8.0 e Conectiva 9.0 do Linux; os aplicativos de edição Cinelerra e Kino; e o aplicativo de imagem Gimp 1.2.3. Admitimos a possibilidade de complementar ou adaptar algum programa freeware para a execução adequada de outras operações básicas de que necessitarmos. Conjuntos similares já estão sendo usados em televisões universitárias (ao que sabemos, na TVU de Uberaba), e na TV Amapá, da Rede Amazônica.

Equacionada esta questão, instalamos em outro computador o Adobe Premiere 6.0 sobre sistema Windows XP. Podemos confrontar, assim, o desempenho dos editores, considerando eventual redução de custos. Temos convicção de que, neste campo, operam estratégias de marketing e preferências ideológicas (como a resistência a certos aplicativos da Microsoft) que não correspondem a vantagens efetivas e podem justificar preços mais elevados.

Técnicas e formatos

Tema de nossa competência específica, a definição de formatos e de opções técnicas de produção é o item chave de viabilização de sistemas deste tipo. Algumas diretrizes gerais foram traçadas:

  1. Produzir a mensagem, não seu conteúdo;
  2. Utilizar ambientes naturais sempre que possível;
  3. Dispensar cenários, mas acompanhar o desenvolvimento tecnológico quanto a cenários virtuais;
  4. Utilizar recursos de edição próprios de sistemas informáticos, tais como os oferecidos por programas como Flash ou Fireworks, bem como gráficos produzidos em planilhas e outros que antecipam a convergência entre a técnica tradicional de vídeo e a linguagem da Internet.
  5. Buscar formatos mais adequados para a digitalização dos produtos, desde o DVD aos cd-roms, considerando os custos de gravação e a manutenção do acervo.

A partir daí, pretende-se formatar módulos de três horas com os seguintes gêneros de programa:

A – Com uma câmara, tripé (eventual) e edição não-linear em computador:

1. Boletim informativo – Coleção de registros de eventos, depoimentos breves de participantes, entrevistas rápidas. A atualidade desses registros, bem como outras características próprias do interesse jornalístico, caracterizam alguns desses boletins como ‘telejornais’ ou ‘magazines eletrônicos’. Para a edição, consideram-se ‘cabeças’ (em que o repórter aparece apresentando o lead da matéria ou o narrador a introduz), ‘passagens’ (em que o repórter ou narrador transita de um para outro tema ou locação, dentro do mesmo assunto), imagens narradas em off e ‘sonoras’, sejam entrevistas ou cenas tomadas com ruído ambiente. O boletim pode ser introduzido e integrado, entre um e outro segmento, por ou mais apresentadores que, neste caso, ocuparão sempre o mesmo local , para facilitar o reconhecimento do programa e indicar sua continuidade – que se chama “cumprir função fática”. Outros marcadores com o mesmo objetivo são vinhetas e aberturas padronizadas ou estilisticamente similares. A distribuição das matérias deve obedecer a ritmo que facilite a percepção, quer grupando-as por critério de semelhança, quer alternando informações tensas e distensas, planos fechados e planos abertos etc. A produção compreende basicamente a feitura de uma pauta, a apuração de informações em fontes secundárias, a marcação de encontros ou a obtenção de autorizações necessárias, a captação de imagens, som e entrevistas. A edição obedece a um planejamento discursivo (matérias jornalísticas, neste caso, raramente excedem dois minutos e, em regra, ficam abaixo disso) e se faz por corte e fusão de imagens, com inserção de caracteres gráficos, mapas, desenhos ou imagens fixas, se for o caso.

2. Documentários – São programas extensos (geralmente, de dez minutos a uma hora) dedicados a um tema ou a uma seqüência de eventos – por exemplo, a evolução de uma técnica cirúrgica, a descrição de uma única cirurgia (eventualmente precedida da exposição do quadro clínico), ou o relato de uma viagem à Antártica. Podem incluir depoimentos, entrevistas, retrospectivas. recuos (flashbacks) ou avanços (flashfowards) no tempo, narrações em off, depoimentos ao vivo ou cobertos por imagem. Embora o vídeo tenha herdado do cinema a estrutura narrativa em planos (visuais) e seqüências (de eventos), o documentário pode ser dividido em episódios ou conforme tópicos que vão sendo expostos um após outros, de acordo com alguma ordem lógica. O processo de produção começa com um pesquisa prévia (de dados e imagens) e a confecção de um roteiro, tão detalhado quanto possível; prossegue com a complementação da pesquisa iconográfica, planejamento e tomada das cenas, realização de entrevistas, produção de gráficos e vinhetas e concepção de um estilo visual que determinará os critérios de edição. Documentários têm sua linguagem fixada conforme os objetivos: se a finalidade é didática, por exemplo, os tópicos principais terão que ser destacados e/ou repetidos; se as imagens são o foco de atração, pode-se introduzir o programa com flashes rápidos, que antecipam a história; se se trata de uma expedição ou narrativa de viagem, pode-se tomar o próprio viajante como narrador e contá-la como aventura, ou fazer a ação decorrer ilusoriamente em um único dia, desde a alvorada até o entardecer.. A estratégia deve ser escolhida já a partir do roteiro, que serve, como é óbvio, de guia, não apenas para a captação de imagens e informações, mas também da edição. Documentários instrucionais são particularmente úteis no ensino de matérias que se reportam à realidade objetiva ou material, como a geografia, a história ou ciências, bem como na transmissão de procedimentos ou técnicas; o ideal, nestes casos, é que haja alguma interatividade – isto é, o usuário possa parar e retomar seqüências que não conseguiu acompanhar – e testes objetivos recapitulando os episódios.

3. Entrevistas – São encontros formais, nos quais alguém discorre sobre algum assunto, sobre vários assuntos ou sobre si mesmo diante de um entrevistador, que questiona e orienta o diálogo. São o instrumento de excelência para a abordagem de temas discursivos ou conceituais em qualquer área de conhecimento - história, economia, política etc., bem como para incursões na intimidade ou visão peculiar de um personagem sobre o mundo que o cerca. Construídas com palavras, as entrevistas podem expressar emoção, em determinados momentos, e isso as distingue da maioria dos relatos escritos ou depoimentos cartoriais. A estratégia do entrevistador é ceder o espaço de maior destaque ao entrevistado, embora mantendo o controle da conversa e assegurando que ela não escapa aos objetivos pretendidos; seu primeiro compromisso é colocar o entrevistado à vontade. fazendo-o como que esquecer microfones e câmaras. As melhores entrevistas (neste sentido, de programas com a duração de mais de dez minutos e até uma hora ou mais – neste caso, em capítulos) são aquelas que se realizam em ambiente próprio do entrevistado, com as pessoas que conversam sentadas ou passeando lado a lado e perguntas pertinentes, que refletem conhecimento prévio do tema pelo entrevistador e eventualmente são feitas a partir das próprias respostas, o que elimina a possibilidade de se seguir cegamente um questionário estabelecido com antecedência. Na produção, é usual manter a câmara fixada na pessoa do entrevistado; depois da entrevista, ela é desviada para a figura do entrevistador, que repete, uma a uma, as perguntas feitas. A inserção desses trechos e de tomadas panorâmicas faz-se habitualmente na edição.

B – Com dispositivos de captação de imagem com várias câmaras e edição ou corte simultâneo para transmissão direta ou gravação

É possível, em tese, registrar qualquer evento, desportivo, científico, cívico, cultural etc. Destacamos:

1. Eventos desportivos e cênicos – Neste caso, o usual é ter uma câmara panorâmica fixa e tomada de som com o narrador e/ou com o som ambiente. Outras câmaras fazem tomadas de detalhes que vão sendo inseridas. Pode-se efetuar o corte de som no caso de uma entrevista ou de evento ruidoso à margem do que está sendo coberto, mas a regra é tomar a trilha sonora como roteiro para eventual edição.

2. Cirurgias e outros procedimentos em que coexistem situações gerais e detalhes que devem ser considerados simultaneamente – Pode-se manter uma câmara fixada no panorama da ação e outra acompanhando detalhes; pode-se ainda superpor informações sobre variáveis relevantes (ritmo cardíaco, temperatura, pulso do paciente; velocidade, rotações e temperatura do motor de um veículo em movimento etc.). O narrador será, em regra, um especialista. Na verdade, a transmissão ao vivo de um evento desse tipo pode envolver riscos (de atraso ou descontinuidade, por exemplo) que devem ser sempre considerados.

3. Debates, conferências e talk shows – A disposição dos equipamentos decorre da distribuição dos debatedores e do conferencista e platéia. A principal dificuldade é antecipar que debatedor ou quem da platéia irá falar , talvez interrompendo a fala do outro; o tempo que se leva para fixar a imagem neste personagem atrapalha bastante o aspecto visual do programa. Ainda aí, a câmara panorâmica é uma boa saída; ela permite que se recorra a imagens neutras toda vez que ocorre intervenção inesperada; ainda assim, é preciso muita atenção, principalmente no caso de transmissão direta, em que erros não podem ser corrigidos.

Planejamento de produção

Cuidado que se deve ter é o de assegurar boa iluminação e captação de som nos ambientes comunitários.

Tomemos uma universidade. Ela dispõe de cabos de fibra ótica que percorrem o campus e podem facilitar o trafego de imagens para um servidor-gerador ou para a gravação, se esta for centralizada. Há vários auditórios, dezenas de laboratórios das mais diferentes especialidades, um hospital universitário e campos de esporte.

Dentre esses locais, deveremos selecionar previamente aqueles em que se poderão efetuar gravações ou transmissões. Em seguida, planejar, para cada um, a colocação de luzes, câmaras e microfones, considerando diferentes usos. Um auditório, por exemplo, será iluminado de uma forma para a apresentação de um espetáculo e de outra para uma solenidade ou entrevista.

Feito uma vez, esse planejamento será executado em n ocasiões.

Um novo perfil profissional

A digitalização das grandes emissoras de televisão foi um processo caro, promovido pela indústria de equipamentos, e onde se pode ter cometido erros graves.

A onda da digitalização da produção jornalística começou em meados da década de 90. Salas de produção jornalística integrada passaram a permitir o armazenamento de informação em texto, imagem parada, gráficos e seqüências de vídeo e áudio, de modo a permitir o acesso de grande número de jornalistas ao mesmo tempo. Emissoras menores, como a finlandesa YLE, completaram a instalação dos novos sistemas em 1996; produtores maiores, como as inglesas ITN e BBC, completaram a digitalização em meados de 1998.

García Avilés e Bienvenido Leon (AVILÉS & LEÓN, 2002) informam que as emissoras espanholas Antena 3 e Tele 5 despenderam, cada uma, pelo menos seis milhões e meio de dólares (a primeira gastou o dobro, mas a cifra inclui a construção de estúdios em um novo prédio). Tele 5 ocupa 95 jornalistas e 30 produtores na sede; Antena 3 emprega 500 jornalistas, na Espanha e no exterior. Em que pese a diferença entre esses valores e os previstos no projeto em curso, alguns aspectos são comuns:

(a) a necessidade de que os jornalistas tenham competências múltiplas, isto é, sejam capazes de escrever roteiros, produzir programas, editar, apresentar, reportar – algo comum no modelo de produção toiotista que se vim implantando em diferentes áreas da indústria. Apenas tarefas muito complicadas, como a produção de gráficos complexos, admite pessoal especializado;

(b) a integração de conhecimentos tecnológicos e procedimentos jornalísticos. No caso de empreendimentos grandes, isso pode ser resolvido com a criação de cargos como gerente de sistemas e gerente de mídia, ambos com formação em engenharia. O gerente de mídia é uma espécie de webmaster da rede interna ou intranet do departamento de jornalismo (o material editado permanece no servidor por alguns dias e é. em seguida, copiado para arquivo em base externa). Em pequenos produtores, como os concebemos, muitas questões tecnológicas terão que ser resolvidas ‘em casa’ e um número menor delas dependerá sempre de assistência externa;

(c) o uso intensivo da internet como meio de comunicação, apuração, transferência de informações e, no futuro, certamente, tráfego de arquivos de imagens em movimento, imediatamente e em larga escala. Dentre os jornalistas espanhóis ouvidos por García Avilés e Bienvenido Leon, 78,5 % consideram mais rápido o processo de edição e saúdam o aumento do número de ilhas de edição (agora, computadores) disponíveis. Vantagem adicional é que a atribuição a uma única pessoa da totalidade do processo produtivo resulta em maior domínio do assunto. A adaptação dos jornalistas, no entanto, não é fácil. São ferramentas novas e habilidades a ser incorporadas (como as de editor ou roteirista a um repórter experiente) que, no modelo taylorista anterior (de produção segmentada ou linha de montagem), estavam segmentadas. A adaptação, no caso espanhol, levou, segundo os autores, cerca de um mês, o que é, no caso, pouco tempo;

(d) acreditamos que o isolamento e o contato mais íntimo com a tecnologia exigirão ainda mais dos envolvidos em projetos de pequena dimensão como os aqui imaginados. A formação para isso desenha novos currículos, mais focados na estruturação das mensagens que trafegam por mídia de tecnologia conforme suas finalidades e os ambientes sociais em que se inserem. Será necessário contato íntimo com computadores e programas, coisa que já vem sendo exigida no provimento de informação em bancos de dados e portais da internet.

Há anos vimos advertindo que a formação dos jornalistas deve especificar-se e considerar as interfaces com a estruturação de linguagens e com a tecnologia da mídia, seja como instrumento de apuração (a Internet), de processamento (planilhas, bancos de dados, editores de texto), de edição (gráfica, em áudio, em áudio e vídeo, multimídia, para a Internet). Sem esse conhecimento, toda formação que a universidade propicie, ainda que consistente (o que não é sempre o caso), não terá como se transferir ao mundo real, em produtos e mensagens.

Não há tortura pior do que condenar um ser humano, ainda que sábio, ao silêncio.

__________
Bibliografia:

- ADOBE. Premiere 5.0: Guia autorizado. Rio de Janeiro: Campus, 1999. 383p .
- AVILÉS, J. A. & LEÓN, B. Journalistic practice in digital televison newsrooms. Journalism 3(3), Sage, Londres, 2002..
- BANDRÉS, Elena et al. El periodismo en la televisión digital. Barcelona: Paidós, 2000. 291 p..
- BENITO, Tomás Perales. Videograbacion teoria y práctica: sistemas VCR, BETA, VHS y Video 2000. 2. ed. Corrigida e ampliada. Madrid: Paraninfo, 1983. 197 p. BITTENCOURT, Luís Carlos. Manual de telejornalismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993. 106 p..
- CALVENTE, Émerson. Tecnologia: Compressão de sinal. Técnicas e padrões de compressão. Revista Tela Viva, São Paulo: Glasberg, n. 73, set. 1998. Disponível em: <http://www.telaviva.com.br/revista/>..
- COSTA, Beto. Programação: transmissão ao vivo. Ao vivo sem susto. Revista Tela Viva, São Paulo: Glasberg, n. 90, fevereiro de 2000..
- DOMINICK, Joseph; SHERMAN, Barry L.; COPELAND, Gary. Broadcasting / cable and beyond: an introduction to modern electronic media. New York: McGraw-Hill, 1990. 489 p.
- NOVAES, Adauto (org.). Rede Imaginária: televisão e democracia. São Paulo : Companhia das Letras, 1991. 315 p..
- NOVAES, Adauto (org.). Rede Imaginária: televisão e democracia. São Paulo : Companhia das Letras, 1991. 315 p. ISBN: 85-7164-194-3..
- OHANIAN, Thomas A. Digital nonlinear editing: new approaches to editing film and video. Boston: Focal Press, 1993. 348 p. ISBN: 0-240-80175-X..
- ZNAIMER, Moses. A TV sem estúdios. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE JORNALISMO, 3º, São Paulo, 1991. Conferências e debates. Rio de Janeiro: Editora J.B., 1992. p.69-87.


* Fábio B. Almeida, Nilson L. Lage y Clóvis Geyer Pereira son profesores en el Departamento de Jornalismo, de la Universidade Federal de Santa Catarina. Lage es, además, miembro del Consejo Editorial de Sala de Prensa.


Tus comentarios, sugerencias y aportaciones
nos permitirán seguir construyendo este sitio.
¡Colabora!



| Volver a la página principal de SdP |
|
Acerca de SdP | Periodismo de Investigación | Etica y Deontología |
|
Derecho de la Información | Fuentes de Investigación |
|
Política y gobierno | Comunicación Social | Economía y Finanzas |
|
Academia | Fotoperiodismo | Medios en Línea | Bibliotecas |
|
Espacio del Usuario | Alta en SdP |
|
SdP: Tu página de inicio | Vínculos a SdP | Informes |
|
Indice de Artículos | Indice de Autores |
|
Búsqueda en Sala de Prensa |
|
Fotoblog |

© Sala de Prensa 1997 - 2008


IMPORTANTE: Todos los materiales que aparecen en Sala de Prensa están protegidos por las leyes del Copyright.

SdP no sería posible sin la colaboración de una serie de profesionales y académicos que generosamente nos han enviado artículos, ponencias y ensayos, o bien han autorizado la reproducción de sus textos; algunos de los cuales son traducciones libres. Por supuesto, SdP respeta en todo momento las leyes de propiedad intelectual, y en estas páginas aparecen detallados los datos relativos al copyright -si lo hubiera-, independientemente del copyright propio de todo el material de Sala de Prensa. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos de Sala de Prensa sin la autorización expresa del Consejo Editorial. Los textos firmados son responsabilidad de su autor y no reflejan necesariamente el criterio institucional de SdP. Para la reproducción de material con copyright propio es necesaria, además, la autorización del autor y/o editor original.