Una nueva era para la fotografía informativa
en prensa diaria: el fotoperiodismo digital

Hugo Doménech Fabregat *

Resumen: A los usuarios y consumidores de la imagen fotográfica informativa ya no nos queda más que tener fe en la honestidad de los mediadores de la misma para seguir creyendo en el poder testimonial de las fotografías. Cualquier imagen digital se ha convertido en una presunta evidencia. Ahora, ya no nos es suficiente con ver para creer. Por lo tanto, el elemento mediador, la barrera de unos y ceros, obstaculiza la credibilidad y el poder testimonial de la fotografía. La imagen digital no tiene existencia propia. En sí misma, no es más que una serie de valores expresados mediante un código de representación binario y que podemos almacenar en diferentes soportes. En definitiva, la fotografía ya no funciona como prueba. ¿Llegará con la desaparición del negativo la verdadera muerte de la fotografía? ¿Tenemos que dudar de toda fotografía? Sin embargo, se juzga una especulación excesivamente reduccionista considerar que con el paso de la naturaleza química a la electrónica de la fotografía se pierde absolutamente la capacidad probatoria de la imagen informativa y que surge instantáneamente un público incrédulo ante lo que ve en las fotografías. Palabras clave: fotoperiodismo, fotografía digital, postfotografía. Abstract: To informative photographic image&rsquos users and consumers it is going to be necessary to keep faith to its mediators&rsquo honesty to keep believing in photography testimonial power. Every digital image has become into supposed evidence. Nowadays, it is not enough see to believe. By the way, the mediator element, ones and zeros&rsquo barrier, hinders the photography&rsquos credibility and testimonial power. Digital image has not self existence. It is only series of values expressed by a code of binary representation which we can storage in different mediums. Definitely, photography does not work as a proof. Will true death of photography arrive with negative disappearance? Should we distrust photography? Nowadays, a very reductionist speculation is judged because it is considered that with the transition from chemical to electronic photography&rsquos nature informative images&rsquo will absolutely loose prove capability and that sceptical public will instantaneously appear before what they see in the pictures. Keywords: photojournalism, digital photography, postphotography

Según la ejemplar descripción heideggeriana, actualmente nos encontraríamos sumidos en la “era del fin de la imagen del mundo”. El profesor José Luís Brea aclara e interpreta esta afirmación al proclamar la desaparición de la realidad por fragmentación y multiplicación de la misma a través de la siguiente metáfora:

“...como cuando un espejo se rompe en una miríada de facetas y la única imagen del mundo que le es ya dado ofrecer irradia en una infinidad de direcciones, en una irreductible dimensión poliédrica que pone en quiebra el orden mismo de la representación” (Brea, 1996, 44).

En este contexto la “muerte” de la fotografía tradicional es algo anunciado¹. No hay revista fotográfica que se precie que no haya aprovechado el cambio de siglo para redactar un obituario especial para la fotografía. Sin embargo, tecnófobos, apologistas de lo digital y agoreros de todo tipo coinciden en que su tránsito -de no ser su resurrección- nos ha dejado, como mínimo, el descubrimiento de algo tan antiguo para la fotografía como el montaje, como sus posibilidades manipulatorias. Es decir, el planteamiento de las nuevas contingencias en el tratamiento digital de imágenes, ha rescatado la conciencia entre los teóricos de que siempre existió tal manipulación.

Así por ejemplo, hubo un tiempo en que la fotografía informativa se aproximó a la manipulación por cuestiones puramente ideológicas y de propaganda política. Para comprobar este extremo simplemente deberemos recuperar los fondos fotográficos almacenados en los archivos nacionales o consultar el material hemerográfico publicado en el último siglo en cualquier país que soportase un régimen dictatorial, y analizar precisamente su contenido y sus intenciones. Sin lugar a dudas hallaremos muchas alteraciones y tergiversaciones interesadas en estas fotografías presentadas como informativas.

En la actualidad nada ha cambiado radicalmente; tan sólo han mutado los criterios y valores de publicación de las fotografías informativas. Así los criterios en boga y sobre los que se cimenta cualquier actitud manipulativa de la información concierne al descubrimiento de la imagen informativa como producto, como mercancía para ser vendida. Asimismo, John Tagg, analiza esta evolución histórica de las funciones desempeñadas por la fotografía hasta llegar a los nuevos usos mercantilistas de la representación de la realidad en la sociedad actual:

“Lo que trato de afirmar aquí es la absoluta continuidad de la existencia ideológica de las fotografías, con su existencia como objetos materiales cuya difusión y cuyo valor surgen en determinadas prácticas sociales diferenciadas e históricamente específicas y son en última instancia una función estatal. La fotografía es un modo de producción que consume materias primas, perfecciona sus instrumentos, reproduce las habilidades y la sumisión de su fuerza de trabajo y vierte en el mercado una prodigiosa cantidad de mercancías. Mediante este modo de producción, constituye imágenes o representaciones, consume el mundo de lo visible como materia prima propia” (Tagg, 2005, 214).

En estos momentos, y por auténtica que sea una representación de la realidad, carecerá de valor alguno si esta no posee las características necesarias para impactar al público, para persuadirle con su credibilidad inherente. Los programas informáticos facilitan esta construcción de imágenes “falsas” que se venden y franquean como indiscutibles. Es decir, en estos momentos la fotografía informativa es considerada como espectáculo y como materia prima para lograr la máxima rentabilidad económica en el mercado de la información. El poder está en manos de quien posee dichas imágenes y la capacidad para elaborarlas, sean o no verdaderas, realistas u objetivas según los laxos parámetros del periodismo. Así, el periodista norteamericano Russell Miller emplaza y ejemplifica el inicio de esta “crisis” del fotoperiodismo en el interés del mercado informativo por la imagen insustancial de lo cotidiano, cuando incluso la prestigiosa revista Life ha cedido al fotoperiodismo banal y de celebridades:

“La gangrena comenzó al principio de los años noventa, con el nacimiento del periodismo centrado en los estilos de vida y el siempre más difundido culto (¿o manía?) de las celebridades. El éxito de revistas populares como L´copie o satinadas como el Vanity Fair llevó a los directores a cuestionar la relevancia comercial, y hasta moral, del fotoperiodismo. ¿Los lectores preferirían ver las fotos de una carestía en África o las de la nueva casa de Madonna? (...) Una tras otra, las revistas comenzaron a poner más énfasis en las entrevistas con los ricos y famosos que en sus reportajes fotoperiodísticos” (Leguineche, 2001, 491).

Existe un sentimiento creciente -comprobado entre los profesionales y teóricos de la fotografía de este país- de que estamos presenciando el nacimiento de una nueva era para la fotografía que rompe esencialmente con su concepción tradicional: la “postfotografía”. Este tiempo recién estrenado que eclosionó en la década de los noventa del siglo pasado obedece principalmente a una adaptación vertiginosa al desarrollo de la nueva tecnología electrónica digital para la grabación, manipulación y almacenamiento de imágenes de toda naturaleza. Los fotoperiodistas se mueven hoy en un nuevo contexto informativo, en el que la imbricación y convivencia de vídeo, ordenador y captura fotográfica; unido al estreno de un enorme potencial en la producción de imágenes de síntesis o de transformación de los positivos sobre la pantalla del ordenador, están agrietando los cimientos del fotoperiodismo moderno tal como hasta ahora lo tratábamos. Las rutinas en el departamento de fotografía tradicional de cualquier diario han mutado dando lugar a la aparición de nuevos mediadores de la imagen fotoperiodística, nuevos usos y soportes de difusión del producto. Así, en la actualidad ya se diferencian fotoperiodistas de “photoshoperos”, “directores de arte” de editores fotográficos, etc. Además, y parafraseando al reconocido reportero Ryszard Kapuscinsky podemos afirmar que la noción de “photojournalist” está siendo reemplazada con insistencia por la de “media worker”:

“El desarrollo de técnicas de comunicación, y sobre todo de la telefonía móvil y del correo electrónico, ha cambiado radicalmente las relaciones entre los enviados de los medios y sus jefes. Antes, el enviado de un diario, el corresponsal de una agencia de prensa o de una emisora disponía de gran libertad, podía desarrollar su iniciativapersonal. Él buscaba la información, la seleccionaba y la elaboraba. Ahora (...) es la central la que informa al reportero sobre el desarrollo de los acontecimientos, y lo único que espera de él es que confirme la imagen que ya se ha hecho del asunto” (Leguineche, 2001, 396).

Antes, el fotógrafo salía a la calle a buscar su cuota de realidad, su momento, su oportunidad para captar una instantánea que sólo allí se podía dar. La fotografía únicamente era posible a partir de un referente en el mundo exterior. Este “modus operandi”, como ya opinara el eminente Premio Nóbel de Fisiología y Medicina Santiago Ramón y Cajal, era la esencia del reportaje moderno:

“Es alma del moderno reportaje. No admite ni debe admitir retoques ni intencionadas simulaciones. Cuando el ingenuo fotógrafo informador, callejero o al magnesio, nos entrega pruebas pasadas, oscuras o durísimas, merece perdón; ha sido víctima inocente de la luz, de las distancias variables y del objetivo. Y gracias si operando al aire libre, el cielo clemente se digna a iluminar la escena con un rayo de sol o con la dilatada nube blanquecina” (Ramón y Cajal, 1941, 51).

En el actual panorama esta práctica está desapareciendo. La calle llega y se crea en las redacciones de los periódicos a través de la pantalla del ordenador donde toda imagen aparece:

“En el futuro, la habilidad para procesar y manipular las imágenes dará al postfotógrafo un mayor control, mientras la capacidad de generar imágenes independientes de sus referentes en el mundo real ofrecerá una mayor libertad a la imaginación postfotográfica” (Lister, 1997, 50).

La desaparición del negativo, la pérdida de realismo de las fotografías que consumimos, la crecida valoración mercantil de las imágenes, la facilidad para manejarlas y otros acontecimientos recientes en la historia de la fotografía; han situado a ésta en una situación fronteriza. Las imágenes digitales han subvertido las nociones tradicionales de verdad, realidad y objetividad, para adaptarse oportunamente a la estructura de la nueva era que gusta llamarse “era postmoderna”. Verbigracia la fotografía informativa que se está acomodando al nuevo capitalismo de los medios de comunicación de masas. Ese nuevo contexto visual y comunicativo está constriñéndola a prescindir de sus antiguas funciones informativas y periodísticas para adaptarse a otras más cercanas al espectáculo.

“Los actuales imperativos de rentabilidad y presión de la competencia entre grupos mediáticos hacen cada vez más frecuente el uso del sensacionalismo, pero no son privativos de los medios de información estadounidenses. Europa ha conocido también en los últimos tiempos una pesadilla periodística similar” (Ramonet, 2000, 28).

Se pierde así, y a través de la sobre reproducción de imágenes fútiles que parten del original en pantalla, el aura benjaminiana, la sensación de originalidad, de lo único, de lo irrepetible; del aquí y el ahora. Consecuentemente, la credibilidad ganada por la fotografía informativa puede encontrarse en peligro de extinción, y según argumenta Geoffrey Batchen, estamos entrando -si no estamos ya sumidos- en una época en la que nunca será posible distinguir el original de la copia:

“...incapaces de discernir lo falso de lo verdadero, los espectadores confían cada vez menos en la capacidad de la fotografía de ofrecer una verdad objetiva, por lo que ésta perderá su poder de transmisora privilegiada de información” (Ribalta, 2004, 313).

Así las cosas, y siguiendo con la argumentación de Batchen:

“La fotografía se enfrenta a dos crisis evidentes: una tecnológica (la introducción de imágenes informatizadas) y otra epistemológica (que tiene que ver con cambios de mayor alcance en los terrenos de la ética, el conocimiento y la cultura). Juntas, estas crisis amenazan con la desaparición de la fotografía, con el final de la fotografía y de la cultura que ésta respalda” (Ribalta, 2004, 314).

De ser cierto que gozamos de una nueva era en lo que a la comunicación informativa con imágenes se refiere, ¿cuál fue el detonante? Se medita que no existe un acontecimiento aislado que provocara -y seguimos en la misma onda-la furiosa metamorfosis en la que se halla la fotografía periodística actualmente. Sin embargo, informativamente hablando se identifica la guerra del Golfo (Collon, 1999) -a comienzos de los noventa- como el acontecimiento que evidenció el canto del cisne del fotoperiodismo tradicional y a raíz de múltiples desatinos reveladores: la presentación deshonesta de imágenes de archivo recuérdese el cormorán envuelto en chapapote- publicadas en los diarios como fotografías informativas de actualidad, superchería rescatada de las imágenes de televisión, etc. Así, se conviene con el teórico Régis Debray en la virtualidad del conflicto y el hito que supuso tal acontecimiento para la evolución del fotoperiodismo en particular y el periodismo en general:

“La videoesfera ha puesto a dieta a los profesionales de la imagen, en situación de paro técnico: ella ya sólo necesita figuras emblemáticas, una por género, categoría social, profesión o especialidad. Ese escamoteo de lo múltiple por lo único es definido como star-sistem. Los profetas de la nueva edad tienen algo de razón al sostener que la guerra del Golfo no tuvo lugar” (Debray, 1994, 256).

En la guerra del Golfo no hubo bajas humanas, aunque sí hubo una víctima evidente: la imagen informativa en general, y la fotográfica en particular. Como se ha referido, las imágenes se fabricaron en ocasiones a partir de otras imágenes ya existentes o por escenificación de unos primeros planos espectaculares. Las fotografías de los periódicos ya no se referían a la realidad, sino que partieron de recreaciones de otras iconografías anteriores capturadas de los archivos de imágenes, fototecas o de la misma televisión para construir su discurso. La virulenta censura informativa quedó encubierta bajo falsos principios de objetividad. Nos sumergimos así, en un entorno de la imagen informativa que se desarrolla hacia la endogamia, es decir, que se nutre de los envíos de imágenes que llegan sin comprobación ni autoría declarada:

“Nunca el mando y la oportunidad de la foto ha sido aceptada con tanta facilidad en el mundo, ni con tanto éxito. Se ha burlado la tradición de los fotógrafos de guerra... y muy probablemente se ha acabado con esta tradición debido a estas otras fotos de primera plana tomadas desde el punto de vista de una bomba. El mundo de Robert Capa y W. Eugene Smith y Don McCullin empieza a desvanecerse junto a la maravilla tecnológica de una bomba inteligente tomando sus propias imágenes” (Lister, 1997, 308).

Puede juzgarse creíble que el fotoperiodismo, tal como hasta hoy lo hemos conocido, desaparecerá cuando las imágenes necesarias para ilustrar los acontecimientos nos lleguen a través de la pantalla del ordenador, ya provengan de otros archivos o de una conexión de vídeo vía satélite. En consecuencia, directores de ciertas publicaciones de prestigio sostienen que ante la inminente ampliación de las posibilidades de la televisión, y la sencilla captura de un “frame” ilustrativo ya no hay porqué preocuparse por la instantánea fotoperiodística.

Por todo lo anterior, cuando se habla de “postfotografía” nos estamos refiriendo, evidentemente, no sólo a la naturaleza de la imagen producida por ordenador, sino también a otro modo de entender el mundo, de conocerlo o de aproximarse a él; es decir, un tipo de relación mucho más compleja que la que nos planteaba la fotografía en su concepción tradicional. Si la fotografía tradicional pugnaba por representar a la realidad con los útiles a su alcance, la imagen digital en la era “postfotográfica” parte de un ensamblaje de imágenes fotográficas para crear simulacros. Inventar la realidad no es un juego nuevo, pero está viviendo una eclosión sin precedentes. Como sentencia Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique, “en la comunicación de masas siempre se han dado casos de trucajes y mentiras. Pero su número se ha intensificado” (Ramonet, 2000, 23).

“La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira”, proclamó Jean-François Revel, y a nadie se le escapa que hay mucho de verdad en ello. Dominar esa mentira es objeto de disputa para los poderosos oligopolios de la comunicación de masas. Como reconoce Susan Sontag “en un mundo en el que la fotografía está al ilustre servicio de las manipulaciones consumistas (...) los fotógrafos moralmente atentos y los ideólogos de la fotografía se han interesado crecientemente en las cuestiones de la explotación sentimental (de la piedad, la compasión y la indignación) de las imágenes bélicas y en los repetidos procedimientos que provocan la emoción” (Sontag, 2003, 93).

Acordemos pues que la fotografía liberó a la pintura de la obligación de representar la realidad, de tenerle que rendir fidelidad y pleitesía, de constatar la verdad de una forma objetiva (Casajús, 1998, 172). En ese momento la fotografía atisbó una nueva manera de relación con lo real, las instantáneas se consideraban verdaderas y los cuadros artificiales. Walter Benjamin de forma premonitoria consideró la entrega de este testigo y sus consecuencias, pues “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que no podría tener para nosotros ninguna imagen pintada” (Dubois, 1986, 44).

Los procesos químicos utilizados por el fotoperiodismo tradicional eran sinónimos de evidencia, y le conferían así, el aporte necesario de transparencia a las imágenes de prensa para que ésta cobrara un aura de realismo. Pascal Bonitzer diferencia esa fotografía documental de la pintura:

“...la fotografía no tiene nada que ver con la pintura: la forma en que el objeto es capturado es totalmente diferente. El objeto no grita de la misma forma sobre una tela que sobre una foto (...) (La fotografía), es en primer lugar, una muestra directa de lo real que la química hace desaparecer. Eso lo cambia todo...” (Dubois, 1986, 44).

Sin embargo, hoy la fotografía parece afectada por la lasitud que provoca la responsabilidad de tener que comunicar verdades del mundo para el mundo, y le traspasa este papel a la televisión. Con la invasión digital la fotografía parece retornar hacia la pintura. Los programas de ordenador para el tratamiento de fotografías permiten “pintar” y “colorear” con una facilidad pasmosa. ¿Se ha cerrado el círculo? ¿Ha retornado de nuevo la fotografía al pictorialismo?

Sin embargo, quizás la evolución de la “posfotografía informativa” nos remita al cine (relato) y no a la pintura (recreación). Necesitaremos cada vez más secuencias de imágenes numéricas para llegar a comprender qué sucedió. Ya se ha expuesto que el futuro del periodismo pasa por la televisión. Asimismo, nuestra forma de recibir todo tipo de mensajes del exterior es cada día más visual y, por ejemplo, en algunas revistas electrónicas ya podemos “pinchar” en el icono destinado a la fotografía para ver una secuencia de imágenes. La suma de estas imágenes dará como resultado una mejor comprensión para el público acostumbrado. Evidentemente este recurso no será posible, mientras subsistan las publicaciones en su soporte de papel. ¿Son más necesarias que nunca las fotografías informativas aunque estemos hablando de su desaparición?

Ante la imparable evolución de las posibilidades del vídeo, la televisión y el ordenador como herramientas para la captación, elaboración y transmisión de imágenes informativas, el fotoperiodismo tradicional puede convertirse en una disciplina pasada de moda. Sin embargo, la imagen fija no parece perder vigencia en el universo informativo. ¿Qué recordamos de la última guerra que hemos visto a través de soportes tan distintos como la televisión o la prensa?

“El conjunto de imágenes incesantes (la televisión, el vídeo continuo, las películas) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea” (Sontag, 2003, 31).

El periodista norteamericano Russell Miller nos explica cómo se equivocan los directores de diarios cuando sostienen que ante la pujanza de la televisión queda justificado el abandono del fotoperiodismo como herramienta para cubrir visualmente las noticias publicadas en los periódicos:

“Pero es como comparar las luciérnagas con las linternas. Y es bastante improbable que una imagen de treinta segundos en el telediario de la noche sobre una noticia que se olvidará en veinticuatro horas haga que se entienda de verdad lo que está sucediendo o los sentimientos de las personas involucradas. Un buen reportaje de fotoperiodismo puede hacer las dos cosas. (...) Fue la guerra de Vietnam la que puso al descubierto la diferente eficacia de os diversos medios de comunicación. Hasta ese momento, ninguna guerra había sido grabada por unas cámaras y, sin embargo, las imágenes que perduran son casi todas fotografías en blanco y negro (...) El jefe de policía que apunta con su pistola la cabeza de un presunto informador...” (Leguineche y Sánchez, 2004, 492).

Para finalizar este análisis introductorio que aspira a bosquejar el estado de salud de la fotografía en su ámbito informativo actual, creemos que ante la posibilidad manipulativa y de recreación de las fotografías -cuando ya está todo fotografiado- se nos presenta una sobreabundancia de imágenes informativas que no lo son, que no parten de la realidad circundante sino del tratamiento de otras anteriormente captadas. Los que vaticinan un final cercano para la fotografía quizá no se estén refiriendo a su escasez, sino a la sobreabundancia de ellas, generadas por multiplicación, fragmentación o simulación. Como si las imágenes de los periódicos nos aportaran una realidad tan heterogénea que no fuéramos capaces de atinar con la acertada. La cantidad de fotografías sobre un mismo acontecimiento esparcidas por los medios de comunicación escritos están provocando que descienda su efectividad informativa, o por lo menos, nuestra confianza. La revelación de las actuales manipulaciones está incitando a la revisión de las anteriores y como resultado de esta labor la constatación de que las imágenes fotográficas informativas han mentido desde siempre y no parece que vayan a cejar en su activado empeño.

“Sin ignorar las posibles manipulaciones, consideramos la fotografía como prueba creíble, un reflejo indiscutible de lo real. Pero todo esto cambia con las técnicas digitales. Con ellas todo se convierte en posible, fácil y poco caro; todas las modificaciones de las fotos existentes, todos los trucajes, todas las simulaciones con la ayuda de imágenes virtuales y de síntesis. Las técnicas digitales, afirma Philippe Quéau, son capaces de modificarlo todo sin que nos podamos defender (...). La imagen ya no está limitada a su papel de copia o de memoria de una realidad desaparecida; adquiere una realidad, una vida propia, de forma interactiva” (Ramonet, 2000, 33).

La fotografía informativa no “muere”, sino que parece estar cercana al suicidio por falta de credibilidad. La fotografía ha vendido desde siempre “verdades” del mundo. En la actualidad el consumidor informado ya conoce que los periódicos ofrecen sucedáneos de verdad, manipulaciones interesadas, montajes espectaculares, etc.; camuflados tras los rescoldos informativos. La foto periodística, agobiada de soportar en su conciencia este lastre, decide escapar. La desaparición del negativo certifica, como mínimo, la desaparición del fotoperiodismo como lo hemos conocido hasta ahora. A la luz de la nueva naturaleza de la imagen informativa que nace al socaire de los nuevos procesos de tratamiento y creación de las mismas, el historiador norteamericano Geoffrey Batchen concluye que:

“La fotografía ha sido perseguida por el espectro de dicha muerte durante toda su larga vida, al igual que siempre ha sido habitada por la mismísima cosa, la digitalización, que se supone que va a asestarle el golpe mortal. En suma: lo que está en juego en el actual debate sobre la imagen digital no es sólo el posible futuro de la fotografía, sino también la naturaleza de su pasado” (Ribalta, 2004, 329).

Y por último, ¿no será esta crisis del fotoperiodismo un trance generalizado para la estructura periodística e incluso en la representación de la realidad? Es evidente que la heterogeneidad y la multiplicación de las fuentes informativa que coexisten en el mercado de la noticia actualmente aumentan el número de potenciales tergiversaciones. Desinformar, es cubrir una mentira con el disfraz de la verdad. En democracia donde las empresas de manipulación son innumerables, la desinformación es la reina de las técnicas dirigidas a equivocar a la opinión pública. Y estas técnicas dirigidas a equivocar a la opinión experimentan hoy, gracias a la revolución digital, un progreso temible.

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Nota:

¹ Fred Ritchin, por ejemplo, habla de “profundo socavamiento del estatus de la fotografía como forma visual intrínsecamente veraz”.

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Bibliografia:

BREA, J.L. (1996): Un ruido secreto (El arte en la era póstuma de la cultura), Murcia, Mestizo A.C.
CASAJÚS, C. (1998): Manual de arte y fotografía, Madrid, Universitas. COLLON, Michel (1999): Informe. ¡Ojo con los media !, Hondarrabía, Argitaletxe Hiru.
DUBOIS, Ph.(1986): El acto fotográfico. De la representación a la recepción,
Barcelona, Paidós. LEGUINECHE M. y SÁNCHEZ G. (2001): Los ojos de la guerra, Barcelona, Debolsillo.
LISTER, M. (Ed.) (1997): La imagen fotográfica en la cultura digital, Barcelona, Paidós.
RAMONET, I. (2000): La golosina visual, Barcelona, Temas de Debate. RAMÓN Y CAJAL, S. (1941): El mundo visto a los ochenta años, Madrid, Espasa Calpe.
RIBALTA, Jorge (2004): Efecto real, Barcelona, Gustavo Gili. SONTAG, S. (1981): Sobre la fotografía, Barcelon, Edhasa TAGG, J. (2005): El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili.

* Hugo Doménech Fabregat es profesor colaborador del Departamento Comunicación de la Universitat Jaume I, en España. La presente comunicación forma parte de los siguientes proyectos de I+D: “Nuevas tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos”, financiado por el Plan Nacional I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación , para el periodo 2008-2011, con código CS02008-00606/ SOCI; y “Tendencias actuales en la producción y realización de informativos para televisión: entre el espectáculo, el entretenimiento y la información” con código (P1 1B2007-26); ambos bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici (Universitat Jaume I). Ponencia presentada en el XI Congreso de Periodismo Digital de Huesca, España.